Die Verantwortung der Kunst für die Menschheit

Den Künstler Ibrahim Mahama traf INArtberlin anlässlich der Ausstellung im AMOS Rex in Helsinki. Sein soziales und damit poltisches Engagement in seinem Heimatland Ghana zeichnet ihn besonders aus. Für seine Kunstwerke ist die Verwendung von alltäglich verwendeten gebrauchten Materialen der Arbeitswelt ein Markenzeichen. Mahama ist ein Sammler von Gegenständen, weil er überzeugt ist, dass darin die Geschichte einer Gesellschaft gespeichert ist. Die selbstgebauten Schuhputzkästen der alleinstehenden Frauen ohne soziale Versorgung in Ghana stapelte er zu einer riesigen Wand für „Unlimited“ der ART Basel. Sein individuelles Markenzeichen sind aber Jutesäcke, die mit Aufdrucken, Blei-Plomben, sowie mit dem Schweiß der Sackträger und Salzwasser getränkt von den historischen Handelswegen des Kakaos erzählen. Aktuell finden sich große Nadeln in den Wandverkleidungen, mit denen fleißige Hände Jutesäcke zusammennähten oder reparierten. Doch er verwendet auch runde Metallscheiben, die abgesägten Böden großer Blechschalen, mit denen jeglich Waren in Ghana auf dem Kopf transportiert werden. INArtberlin sprach mit Ibrahim Mahama über Hintergründe seiner Kunst und weitere künstlerische Interventionen.

Die Bedeutung des Materials für die Kunstwerke

INArtberlin: Schön, dass wir uns ausführlich unterhalten können, obwohl du weltweit sehr gefragt bist. Uns interessieren zunächst deine Ideen hinter den Materialien deiner Kunstwerke. Da stehen an erster Stelle die gebrauchten Jutesäcken, mit denen du riesige Gebäude verkleidet hast, beispielsweise in Osnabrück.

Ibrahim Mahama: In ihnen steckt die ganze Geschichte Ghanas. Traditionell wurden diese Säcke zu Beginn des 20. Jahrhunderts während der Kolonialzeit nach Ghana gebracht, um Kakao zu transportieren. Es gab ursprünglich diese Schienenbahnen, auf die die Kakaobohnen in den Säcken geladen und zur Küste geschoben wurden. Dort wurden sie dann auf kleine Boote verladen, die zu Schiffen gerudert und entladen wurden. Dabei kam es jedoch zu Verunreinigungen. Man beachte das Salzwasser! Deshalb wurde der Bau eines Hafens vorgeschlagen, der 1924 in der westlichen Region Ghanas in einer Stadt namens Takrade fertiggestellt wurde. Und das hat die Art und Weise, wie Kakao exportiert wurde, grundlegend verändert. Kakao wurde in Ghana erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts angebaut. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts war Ghana bereits einer der weltweit führenden Kakao-Produzenten. Das hat die wirtschaftliche Lage erheblich verändert. Als Ghana 1957 die Unabhängigkeit erlangte, hielt Kwame Nkrumah es für sehr wichtig, dies auszubauen, etwa durch den Bau von Silos zur Lagerung von Kakaobohnen und anderen Gütern. Doch dazu kam es nie. Deshalb stehen diese Gebäude einfach nur da, wie riesige Geister. Sie sind keine Monster, aber da sie so lange verlassen waren, begann sich in den Gebäuden ein Ökosystem zu entwickeln, auch in Tamale. Als wir das eine Silo für unsere Arbeit bekamen und bagannen, es von der Zuschüttung leer zu schaufeln, fanden wir große Familien von Flughunden. Das sind rieige Fledermäuse, die für Ghana typisch sind.

I.B.: Du sprichst viel über die Vergangenheit.

I.M. Ich denke, es ist unsere Pflicht als Künstler*innen, als Kulturschaffende, das Verlorene aus der Vergangenheit aufzunehmen und es der Zukunft als Geschenk zu überreichen. Vor allem geht es mir um Fähigkeiten des Handwerks und von Produktionsmöglichkeiten. Wenn ich also beim Arbeiten in meinem Atelier bin, geht es um die Frage: Was bedeutet es, in die Vergangenheit zurückzukehren, um ein verlorenes Potenzial wiederzugewinnen – selbst wenn dieses Potenzial von Verfall, Scheitern und Chaos durchdrungen ist? So entwicklele ich meine Projekte zunächst mit der Suche nach den unterschiedlichen Materialien.

„The Harvest-Season“ in Paris , Fondacion Cartier

Ein ebenfalls typisches Zeichen der Kunst von Ibrahim Mahama sind Materialien, die zwar neu hergestellt werden, aber in landestypischer Manufaktur-Tradition. Die Fabriken gibt es nicht mehr, doch er reaktivierte sie extra für seine Arbeiten.

I.B.: Außer dieser Ausstellung in Helsinki ist dein aktuelles Projekt der Großauftrag für die Fondacion Cartier in Paris ab nächster Woche. Was wirst du dort zeigen? Ich habe gehört, es ist auch eine Gruppenausstellung, aber du bist der Chef. 

I.M.: Ich würde nicht sagen, dass es eine Gruppenausstellung ist. Es ist keine Einzelausstellung, aber auch keine Gruppenausstellung. Ich sehe es eher als ein gemeinsames Projekt. Natürlich wurde ich vor drei Jahren eingeladen, diese Ausstellung zu gestalten. Zusammen mit dem Direktor, Chris Dercon, und den dortigen Kuratoren überlegten wir, was möglich wäre, um irgendwie die Idee meines Ateliers im Kontext der Fondation Cartier zu gestalten. Tatsache ist, dass mein Atelier ein Raum ist, der anderen Künstler*innen offensteht. Alle Künstler*innen, die ich dazu eingeladen habe, sind Menschen, mit denen ich schon gearbeitet habe oder bereits im Gespräch für eine Zusammenarbeit war:  von James Barnor über Zohra Opoku bis hin zu Gideon Appah, CATPC, Dorothy Akpene Amenuke und die anderen. Wir entwarfen ein Zentrum für die Ausstellung für die größeren Interventionen. Das wird wie in meinem Studiokomplex „Das Parlament of Ghosts“. Die vielen traditionellen Hocker auf der Treppenkonstruktion stehen für die „Geister“, die dort Politik machen sollen. Doch wir werden auch mit Besuchern, dies sich dort setzen können, intensive Diskussionen veranstalten. Die weiteren künstlerischen Arbeiten von uns allen werden darum herum aufgebaut.

Die „Sudden Stools“, die Hocker aus dem Süden, von denen, wie ihr wisst, während der Kolonialzeit viele Objekte geplündert wurden. Zum Beispiel im Jahr 1898, als Benin geplündert wurde, war auch das Ashanti-Königreich davon betroffen, ebenso wie viele andere Königreiche. Die meisten dieser Objekte findet man aus ethnografischer Sicht in europäischen Museen. Also habe ich diese Hocker überall gesammelt, sie restauriert und dabei die Narben und alles andere bewahrt, und sie dann zum ersten Mal in dieser Menge nach Europa gebracht. Sie kommen nicht aus einer kolonialen Perspektive. Sie kommen als Geschenk. Denn wir haben dieses Parlament errichtet, das für öffentliche Programme genutzt werden soll. Man kann kommen, sich darauf setzen, um Gespräche zu führen, zu diskutieren oder an Workshops teilzunehmen. Ich wollte also unbedingt ein Werk schaffen, das auch eine andere Beziehung zu diesen Objekten herstellt – Objekte, die den Menschen zwar bekannt sind, aber normalerweise nur aus ethnografischer Perspektive betrachtet werden. Das ist also der Ausgangspunkt.

Dann haben wir in Paris textile Werke, wie wir sie hier im Amos Rex auch zeigen. Weiterhin bauen wir eine Skulptur, die aus die auch Glasobjekten und Terrakottaformen besteht. Und diese Glasobjekte sind  grüne Glasflaschen, die aus einer Fabrik stammen, die Kwame Nkrumah Anfang der 60er Jahre errichten ließ. Sie stand im Zusammenhang mit dem Volta-River-Projekt, denn Nkrumahs Hauptziel war die industrielle Revolution, die Autonomie der afrikanischen Industrie. Das Wasserkraftwerk des Stausees erzeugt Strom. Lasst uns Fabriken bauen, lasst uns unsere eigenen Dinge herstellen, lasst uns die Rohstoffe produzieren und die Rohstoffe auf dem Kontinent verarbeiten. Und es gab ein zweites Unternehmen außerhalb des Lebensmittelvertriebs namens Gihok, die Ghana Industrial Holdings Corporation. Sie hatten eine Abteilungsstruktur: Leder, Farbe, Glas. Die Glasabteilung wurde von 1961 bis 1965 aufgebaut. 1966 wurde sie der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Genau 19 Tage, nachdem Nkrumah seine Fabrik in Betrieb genommen hatte, wurde er gestürzt. Die Fabrik produzierte viele Jahre lang Glasplatten für Gebäude, Glasflaschen für Schnaps, Coca-Cola, Malz, was auch immer. Erst vor fast einem Jahrzehnt, wurde die Fabrik stillgelegt und vor einigen Jahren wegen des Materials, der großen Menge an Eisen, aus dem die Fabrik bestand – als Schrott verkauft.

Die Ausstellung trägt den Titel „The Harvest Season“. Meine Idee war, darüber nachzudenken, was es bedeutet, diese verlorenen Träume, Potenziale und Misserfolge „ernten“ zu können. Also kaufte ich einen Teil der Fabrik und wir brachten ihn nach Tamale in mein Atelier, um ihn dort wieder aufzubauen. Jetzt haben wir diese Teile nach Paris gebracht und einen Teil davon im Cartier wieder aufgebaut. Wenn man also hereinkommt und hindurchgeht, ist die Ausstellung buchstäblich das Fabrikgebäude, das sich innerhalb dieser Architektur befindet. Wir haben auch große Mengen der grünen Glasflaschen für die künstlerischen Installationen verwendet.

Verantwortung der Kunst für die eigene Gesellschaft

I.B..Gibt es weitere Projekte, die du in naher Zukunft planst?

I.M.: Nun, derzeit konzentriert sich meine Arbeit hauptsächlich auf die Frage nach der Erweiterung unseres Kunstinstituts um weitere Gebäude. Ich denke in dem Zusammenhang wirklich darüber nach, was es bedeutet, die Defizite der Geschichte am Beispiel alter Gebäude – irgendwie zu durchbrechen.

Ich denke auch über die Möglichkeiten der Organisations-Form nach, denn wir brauchen alle möglichen Arten von Kunst-Institutionen auf der Welt, aber ganz besonders in Afrika. Bisher gibt nicht viele, weder moderne, noch traditionelle, noch zeitgenössische. Da ist seit kurzem das MOA, das Museum of West African Art in Nigeria, das letztes Jahr eröffnet wurde. Wir brauchen mehr Museen wie dieses. Natürlich ist auch mein Atelier schon seit einigen Jahren tätig, wenn es darum geht, Kunst zu verbreiten und der lokalen Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Wir haben sonst noch in Ghana das Nkyinkyim Museum in Accra, aber wir selbst bauen auch noch ein Museum. Weiterhin gibt es das Nairobi Contemporary Art Institut (NCAI) von Michel Armitage. In Lagos gibt es die G.A.S Foundation von Yinka Shonibare für Residenz-Programme und die African Artist Foundation (AAF) mit Azu Nwagbogu. Auch Biennalen: in Lagos und Dakar und vielleicht wird die Johannisburg-Biennale reaktiviert. Wir haben Räume in Sambia, ebenso wie in Uganda. Es ist also sehr interessant im Hinblick darauf, was möglich sein kann, wenn wir plötzlich alle aktiv werden. Doch dazu brauchen wir auch eine neue Generation von Künstler*innen und die müssen WIR erstmal inspirieren und lehren.

Mir ist wichtig, dass Künstler*innen nicht nur daran denken, ihre eigene Praxis zu entwickeln, sondern auch den Aufbau einer neuen Institution als eigenes Kunstwerk zu begreifen. Ich bin der Überzeugung, dass wir Künstler – so prekär es für uns auch sein mag – uns auch bewusst machen müssen, dass es ein extremes Privileg ist, als Künstler tätig zu sein. Als Geschäftsmann kann man reich werden oder viele andere Dinge tun, die in der Welt Sinn ergeben durch Geldverdienen. Doch wenn man erst einmal Künstler geworden ist, ist das schon prekär. Wenn man aber das Glückt hat, mit Kunst Geld zu verdienen, ist das ein kleiner Luxus, der sich aber auch in einem Verantwortungsbewusstsein niederschlagen sollte.

Die Ethik rund um die künstlerische Praxis ist meiner Meinung nach etwas, das in den kommenden Generationen noch etwas stärker in den Vordergrund gerückt werden muss – es geht nicht nur darum, darüber nachzudenken, was die eigene Arbeit für die Kunstwelt und den Kunstmarkt bedeutet, sondern auch darum, was sie für die Welt selbst bedeutet.

Primäre Motivation für die Arbeit in Tamale mit jungen Menschen

I.B.: Wie kamst du eigentlich dazu, ein Zentrum für Kunst in Tamale zu errichten mit einem Schwerpunkt auch auf Bildung von Kindern und jungen Menschen? Was war der Anstoß?

I.M.: Als ich an der Kunsthochschule der Kwame-Nkrumah-Universität für Wissenschaft und Technologie in Kumasi (KNUST) studierte, lag ein starker Schwerpunkt auf Bildung. Unsere Professoren, zum Beispiel unter der Leitung des unglaublichen Professor Karikacha Seidou. Er und vieler seiner damaligen Kollegen hielten es für sehr wichtig, Kunst als ein Geschenk, als Begabung zu betrachten. Aber noch wichtiger ist es für uns, Werke für eine andere Generation schaffen zu können. Wenn man von einem Geschenk spricht, dann ist es auch etwas, das man vererben kann. Es kann gut oder schlecht sein. Aber man kann es auch interpretieren und an die nächste Generation weitergeben. Und wie könnte man die Sicht auf die Welt besser verändern als durch Bildung? Und die bildende Kunst – wir sagen zwar, bei der bildenden Kunst geht es darum, wie wir Kunst sehen, aber eigentlich geht es darum, wie wir die Welt selbst sehen. Wie schafft man in den Köpfen junger Menschen Bilder, die sie dazu bringen, die Welt, in der sie sich befinden, anders zu sehen? Ich stamme zufällig aus Tamale, wurde dort 1987 geboren und bin in Accra aufgewachsen. Doch als ich gerade mein Kunststudium abschloss, führte ich ein Gespräch mit meinem Mentor Karikacha über den Aufbau eines Ateliers. Und ich erinnere mich, dass er zu mir sagte: „Warum baust du nicht ein Atelier im Norden, in Tamale?“ Ich fragte ihn: „Aber wer hätte denn Zugang zu den Werken?“ Und er antwortete: „Stell dir vor, es gibt Kinder, die in diesen Gemeinden leben – und seien es auch nur zwei Kinder. Das Atelier beeinflusst ihre Sicht auf die Welt und verändert dadurch, wie sie ihr Leben im Verhältnis zur Beschaffenheit der Welt betrachten. Das ist als künstlerische Praxis bereits Erfolg genug.“ Das war für mich sehr tiefgreifend. Also beschloss ich: Okay, warum nicht ein Atelier in Tamale bauen?

Also fingen wir an. Die Hauptfrage war: Wie baut man und wie verteilt man seine Zeit? Während des Baus geht es also nicht nur  darum, ein Haus zu bauen, es fertigzustellen und dann kommen die Leute, um die Objekte anzuschauen, zu kaufen oder was auch immer. Man arbeitet auch auf einer Art Bauernhof und die Ernte muss dann auch gerecht verteilt werden. Schließlich begann Nkrumah in den 1960er Jahren mit dem Aufbau der Food Distribution Corporation, die der Ernährungssouveränität und vielen anderen Zielen dienen sollte. Für mich war es daher sehr wichtig, darüber nachzudenken, was das bedeutete. Wie vermitteln wir die Sensibilität für Kunst, während wir sie schaffen? Und Kinder sind das beste Beispiel, der beste Weg, dies zu vermitteln, denn wir möchten ihnen die Weitsicht schenken, die Welt auf ganz andere Weise zu sehen, aber auch sich selbst als einen ganz wesentlichen Teil der Welt zu begreifen. Denn die meisten Kunstwerke, die im Globalen Süden entstehen, landen schließlich im Globalen Norden in Ausstellungen. Natürlich befinden wir uns jetzt hier im Amos Rex, einer wunderschönen Ausstellung. Aber manchmal lautet die grundlegende Frage: Wie viele dieser Kunstwerke werden auf dem afrikanischen Kontinent oder an den Orten gezeigt, aus denen diese Werke stammen? Und Kinder, die an diesen Orten aufwachsen – deren Eltern, deren Familiengeschichte und deren Arbeitsbedingungen dazu beitragen, Künstler zu inspirieren, die Formen zu schaffen, die sie schaffen –, würden diese Werke jemals Teil ihrer Bildsprache oder ihres visuellen Vokabulars sein? Und ich denke, genau das ist die Rolle, die das Künstler-Atelier einnehmen soll. Es soll kein einsamer Raum sein, sondern ein politischer Ort, ein Raum, der sich der Hinterfragung öffnet und sich als Raum der Geschenke versteht – so, als wäre er ein Geschenk an die Gesellschaft. Und ich betone noch einmal: Junge Menschen, insbesondere Kinder, sind das beste Geschenk, das wir in dieser Welt jemals haben. Die Zukunft entwickelt sich stets aus der Vergangenheit. Die müssen wir genau betrachten und daraus lernen, sonst wird die Zukunft einfach nur katastrophal.

Wir können also buchstäblich eine Zeitreise unternehmen, in die Vergangenheit zurückkehren und dann Dinge materiell neu gestalten, die es uns ermöglichen die Zukunft anders, ohne die alten Fehler zu gestalten.“

Dass Ibrahim Mahama über seine Kunst ein Botschafter seines Landes ist und auch ein enthusiastischer Kämpfer für die Kunst ist großartig und mitreißend. Die Investitionen seiner Einkünfte und Preisgelder in die Bildung der jungen Generation in Ghana ist vorbildlich und beweist seine Glaubwürdigkeit.

Die Verleihung des Arnold-Bode-Preises erfolgt am 29.10.2026 in Kassel.